Septembre 1998, dans le cadre malsain d'un mémoire de maîtrise d'Esthétique pour l'Université de Paris I

"Là, plus de contrainte. Quand je voulais tuer, je tuais ; cela, même, m'arrivait souvent, et personne ne m'en empêchait. Les lois humaines me poursuivaient encore de leur vengeance, quoique je n'attaquasse pas la race que j'avais abandonnée si tranquillement ; mais ma conscience ne me faisait aucun reproche".

LAUTREAMONT, Les Chants de Maldoror, 1869 (Paris, éd. Jean-Claude Lattès, 1987 ; p.289).

L'art se meurt... Cette idée se répand au moins depuis le rationalisme de la fin du XVIIIème siècle, qui questionnait l'acte poétique et ses rapports au mythe et à la fable. Hegel, quant à lui, annonce dans les années 1820 que si l'esthétique a pour préoccupation le vaste empire du beau et la philosophie de l'art, l'art, lui, ne semble plus répondre aux exigences de l'esprit, il perd sa vérité et sa vie. Dès lors, "l'art est du passé"[1].

La seconde moitié du XIXème siècle donne lieu en 1871 à l'explosion de la Commune de Paris, Rimbaud prend le relais de la violence poétique laissée par Lautréamont un an auparavant (mort à 24 ans dans des conditions restées mystérieuses). Révolte et poésie se mêlent, sans besoin de justification. De nombreux peintres se détournent des institutions, Courbet participe activement à la Commune, puis les périodes impressionniste et post-impressionniste voient plusieurs artistes ne pas cacher leur proximité envers le mouvement anarchiste (Pissaro, Signac, Van Dongen, Luce, le critique d'art Fénéon, etc.). L'art semble reprendre des forces dans la subversion des avant-gardes. Est-ce un leurre ou sont-ce les prémices d'un vaste mouvement révolutionnaire lancé par la première Internationale de Marx et Bakounine ?...

Plus tard, c'est la première guerre mondiale qui se fait éclabousser par un premier pavé dans la mare : DADA. Des artistes antimilitaristes regroupés sur le triangle Berlin-Zurich-Paris, se font remarquer par leur extrémisme anti-art. Les dadaïstes n'aiment rien, pas même Dada ; Cézanne, Renoir, Rodin, Matisse et Picasso sont littéralement traités d'idiots.

Dada est contre Dieu, contre Dieu sous toutes ses formes (de Vinci à moi, toi, lui, en passant par le Président de la République), Dada est contre tout, y compris l'art, bien sûr. Quand Dada s'autodétruit, les surréalistes ont déjà pris la relève, avec le même radicalisme ils prônent la libération individuelle par l'art et la révolution. Finalités artistiques et révolutionnaires fusionnent. L'expression inconsciente dans le langage artistique prend de l'importance, les valeurs bourgeoises de l'expression artistique sont niées. Dans le même temps, la révolution russe tourne rapidement à la contre-révolution bureaucratique, en Allemagne le nazisme naît dans le sang des spartakistes, les révolutionnaires italiens et l'Espagne libertaire sont écrasés sous le fascisme et le franquisme... Les espoirs révolutionnaires s'effondrent et les mouvements révolutionnaires s'éteignent dans la deuxième guerre mondiale tandis que l'économie capitaliste redore son blason. Il faudra du temps pour se relever de la barbarie nazie, en l'annihilant, la séparation Est-Ouest (bureaucratie soviétique et occident capitaliste) s'accroît progressivement.

Pourtant, la fin des années 1940 est fertile en avant-gardes artistiques qui marquent une rupture avec l'esthétique institutionnelle. Les mouvements lettriste et Cobra forment le deuxième pavé dans la mare artistique de ce siècle : fortement marquée par le dadaïsme, une déstructuration de l'art est engagée par une critique du fonctionnalisme et du surréalisme vieillissant (qui ne présente plus un danger sérieux pour les classes dominantes). Isidore Isou réalise la fin du cinéma avec son Traité de bave et d'éternité où la bande-son prend le dessus sur l'image (issue de chutes de films uniquement) et à sa suite, d'autres lettristes détruisent le cinéma par des films sans images (Debord, Wolman, et Dufrêne). La poésie sonore des dadaïstes est également reprise dans la remise en question du langage du pouvoir. Les artistes Cobra posent la question d'un art populaire, ainsi que celle du dépérissement de la culture dominante et de son expression. Constant affirme qu'"il est impossible de connaître un désir autrement qu'en le satisfaisant, et la satisfaction de notre désir élémentaire, c'est la révolution"[2], la création se fond dans la lutte révolutionnaire et inversement, les bases d'une radicalité critique se posent. En 1952, les plus extrémistes des lettristes (les plus jeunes : Debord, Wolman, Bernstein, Chtcheglov,...) se retournent contre "le maître Isou" et ses orientations mystiques, radicalisent leur critique et fondent l'Internationale lettriste. Au départ, celle-ci n'a pas grand chose d'international puisqu'elle ne regroupe pas plus de dix parisiens... Pourtant, leur bulletin d'information, Potlatch, les fera connaître et la rencontre avec les anciens de Cobra (dissout en 1951) ne tardera pas. Asger Jorn, notamment, fonde en 1953 le Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste (M.I.B.I.) en opposition au fonctionnalisme du Bauhaus d'Ulm (dirigé par Max Bill). Il ira jusqu'à entreprendre, avec le peintre italien Pinot-Gallizio, la création d'un laboratoire expérimental de recherche pour une activité artistique nouvelle.

L'Internationale lettriste se prononce pour un bouleversement définitif de l'esthétique et de tout comportement, sa critique se veut ancrée dans la vie quotidienne et crie, à l'instar de Duchamp, que l'art sera vivant quand le dernier artiste sera mort. Les jeunes lettristes formulent également la volonté de créer un urbanisme libérateur, leur rencontre avec Jorn, Constant et les autres sera en grande partie basée sur ce point. C'est à partir de 1956 que le processus d'unification de ces tendances avant-gardistes se met en branle, en septembre le M.I.B.I. appelle au congrès d'Alba (Italie) de nombreux artistes de différents pays. S'y retrouvent Jorn, Pinot-Gallizio, Wolman, Constant, Simondo, Verrone et d'autres. Ils insistent sur la nécessité de construire une plate-forme commune autour de l'idée d'un urbanisme unitaire qui permettrait la construction intégrale d'un nouveau style de vie. L'aboutissement de ce projet s'effectue un an plus tard, le 27 juillet 1957, quand les représentants de l'Internationale lettriste, du M.I.B.I. et du Comité Psychogéographique de Londres décident, lors de la conférence de Cosio d'Arroscia (Italie) de fonder l'Internationale situationniste (I.S.).

Si l'amitié entre Jorn et Debord aura en grande partie permis ce regroupement, le Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale, écrit par ce dernier avant le congrès, aura été décisif dans la construction du programme initial de cette nouvelle organisation. Le projet situationniste s'offre pour ambition de réaliser une alternative révolutionnaire à la culture dominante et de participer par la subversion culturelle et le dépassement de l'art à la révolution de la vie quotidienne. Le surréalisme et le lettrisme sont sévèrement critiqués comme ayant échoué dans ces objectifs, à cause de leur manque de cohérence théorique et de leur idéalisme. Les situationnistes reprennent à leur compte la dialectique de la juxtaposition du "changer la vie" de Rimbaud et du "transformer le monde" de Marx. Mais si Marx dit : "Les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c'est de le transformer"[3], Debord va au-delà de cette notion de "transformation" et annonce qu'"on a assez interprété les passions : il s'agit maintenant d'en trouver d'autres"[4]. Il ne s'agit plus de "transformer" le monde, il s'agit de le détruire complètement et de se découvrir de nouveaux désirs, une autre vie. Telles sont les bases du dépassement de l'art que souhaite concrétiser l'I.S. en 1957.

Comment évoluera cette pensée ? Quelles seront ses limites, ses contradictions ? Comment la question du dépassement de l'art pourra-t-elle se réaliser dans la vie quotidienne ? Telles sont les questions qui préoccupent les situationnistes, et l'ouvrage qui suit y développera les réponses que l'I.S. a apportées jusqu'en 1972, année de son auto-dissolution.

Par la lecture et l'analyse de nombreux textes situationnistes (les 12 exemplaires de la revue française de l'I.S., parus entre 1958 et 1969, les quelques revues des sections non-françaises de l'I.S., la brochure-scandale de Strasbourg De la misère en milieu étudiant..., les ouvrages phares de l'I.S. que sont La Société du Spectacle de Guy Debord et le Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem, puis Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations de René Viénet sur mai 1968, etc.) par la synthèse de leurs activités pratiques dans la recherche d'une nouvelle vie quotidienne et la volonté d'aboutir à un renversement complet de ce monde, nous allons suivre le déroulement de la critique en pensée et en actes de l'I.S. en essayant de bien comprendre en quoi l'I.S. a pu apporter quoi que ce soit concernant un hypothétique dépassement de l'art et en quoi ce dernier apporte quelque chose de nouveau à notre vision de l'art, de l'esthétique et pourquoi pas du monde.

Dans le premier chapitre, une présentation de l'I.S. à sa fondation, de ses idées de base, sera suivie par un retour sur les origines avouées du groupe. Nous étayerons la critique radicale et explicite des arts et de son monde que l'I.S. développe essentiellement depuis sa formation jusqu'en 1962, date à laquelle l'I.S. commence à s'orienter vers une critique plus politique et sociale. Nous essayerons de bien comprendre la nécessité pour l'I.S. d'un bouleversement total de l'esthétique, qui semble être un passage obligé vers le dépassement de l'art.

Le deuxième chapitre s'attachera à cette même période, durant laquelle les situationnistes théorisent et pratiquent des activités artistiques autres, autres que celles proposées par les traditions et par les nouveautés institutionnelles. Des termes et un langage propre à l'I.S. sont déployés et ouvrent de nouveaux horizons, lesquels ? Des constructions de situations à l'urbanisme unitaire, en passant par le détournement, l'I.S. se bâtit une identité collective à contre-courant, elle se pousse elle-même vers des conséquences particulièrement radicales. En effet, après avoir donné son compte à l'art, c'est au tour de la société elle-même, du monde capitaliste et de son faux opposant bureaucratique dit "communiste" de connaître les attaques de la critique radicale développée par l'I.S.

Nous examinerons les analyses situationnistes, notamment en ce qui concerne la question de la société du spectacle (ou spectaculaire-marchande). Le troisième chapitre s'efforcera bien sûr de démontrer en quoi cette analyse profonde et sans compromis d'un monde et de son idéologie peut avoir un rapport avec la question du dépassement de l'art.

La tâche du quatrième chapitre sera de répondre amplement à cette inquiétude. Il nous éclairera avec précision sur les rapports entre la destruction d'un monde, le développement d'une praxis révolutionnaire et la réalisation complète de la poésie comme fête permanente. Le dépassement de l'art dans l'apogée de l'expression situationniste en plein mai 1968, c'est une possibilité que nous essayerons d'appuyer à l'aide des théories situationnistes quant à l'importance de la vie quotidienne dans la mise en úuvre de la révolution.

En bref, le but de cet ouvrage est à la fois de mieux connaître la critique situationniste et de découvrir les rapports possibles entre art, vie quotidienne et révolution, et les moyens de briser la distance qui les sépare respectivement. Ici se trouvent peut-être les clés de la praxis révolutionnaire du dépassement de l'art.